#Csontváry a #fotografikus realista

Pár héttel ezelőtt jártam egy előadáson. A Fortepan Archívum egyik alapítója, Tamási Miklós olyan századfordulós, gyári Kodak-albumba gyűjtött fotókat mutatott, amelyek egy baráti társaság balkáni utazását dokumentálták. A dolog érdekessége, hogy volt benne több olyan felvétel, amely 1903-ból származott, és bosznia-hercegovinai turisztikai látványosságokat ábrázolt. Két kép különösen fontos. Az egyik a mosztári öreghíd a másik pedig a jajcei vízesés (A vízesés viszont példánk szempontjából fontosabb lesz).

© Fortepan

© Fortepan

Mindkettő már modern értelemben vett turistalátványosság volt a 19. és 20. század fordulóján, és mindkettőt megfestette Csontváry Kosztka Tivadar. Mindkettőt 1903-ban. Nagyon hasonló perspektívából. Csontváry, ha valaki olvasott róla, vagy látta Huszárik filmjét, az tudja, hogy magányos, zárkózott, szinkretikus alak volt. Esetünkben azonban még csak az sem lényeges, hogy találkozott-e a balkánjáró barátokkal, és hogy azok befolyásolták-e a látásmódját (mondjuk ugyanarra az utcára, hegyre állították-e fel a fotó- vagy a festőállványt, és hogy egymástól lesték-e el ezt?). Tegyük fel csupán azt a kérdést, hogy milyen elveket használt a két eljárás alkalmazója, amikor képet készített az adott témáról?

A Csontváry-szakirodalomban egyébként már ismert egy egészen jól dokumentált sejtés a piktorialista fotográfia és Csontváry kapcsolatáról. Egy 1903-as levelében, melyet Csontváry Haranghy Györgynek írt, arról számolt be, hogy a pesti Uránia színházban tudomást szerzett a fotóiról, és ez arra késztette, hogy megfesse a kilenclyukú hidat. A cikk szerzője igen szépen mutatja meg, hogy 1902-ben valóban volt kép-, illetve mozgókép-vetítés az Urániában a Hortobágyról, de egy hónappal később valami egyéb is történt: A Keleti Svájc címmel Bosznia-Hercegovináról vetítettek felvételeket ugyanott (többek között a két említett turistalátványosságról, amelyet éppen itt mutattak be turistalátványosságként). Spekuláció nélkül mondhatjuk, hogy ez az 1902-es képes bemutató kiváló alkalom lehetett arra, hogy ha mind Csontváry és mind a most a Fortepanon megjelent amatőr társaság látta őket, akkor  egymástól teljesen függetlenül sarkallja őket utazásra. Azt sem nehéz kikövetkeztetni, hogy  a beállítások feltehetően nem a világnézeti egyezéseknek köszönhetően lettek hasonlóak, hanem mert ez volt a sztenderd turisztikai anyagban látott perspektíva, amelyet utána az alkotók (amatőr fotográfusok és elhivatott szinkretikus festők) egészen egyszerűen lemásoltak (és ebben Csontváry sem járt el nagyon formabontóan).

A cikk szerzője, Galavics Géza szerint:

"Ekkor készültek Hollenzer Lászlónak az OmvH Fotótárában ma is őrzött fényképei, köztük a mosztári hidat ábrázoló képek, amelyek – mint Marosi Ernőtől tudom – Csontváry festményéhez hasonló kompozíciós beállításuk okán Németh Lajost még élete utolsó éveiben is foglalkoztatták." (lásd itt)

Németh Lajos 1976 adta ki Gerlóczy Gedeonnak (a festő hagyatékának megmentőjéről van szó) Csontváry életművével kapcsolatos szövegválogatását [Csontváry-emlékkönyv. Bp.: Corvina]. A kötet bevezetőjében Németh egy számunkra fontos megállapítást tesz. A megállapítás csak amolyan passé. Csontváry életművének átfogóbb bemutatásában kétségtelenül egy - még ha nem is jelentéktelen - epizód. Mi történik azonban akkor, ha nem abból indulunk ki, hogy egyből Csontváry életművének szintetikus képét alkossuk meg, hanem abból, hogy egy konkrét műalkotás működését értsük meg csupán, mely esetleg az életmű egy, tegyük fel, stílusbeli jellemzőjéről is pontosabb leírást adhat (persze ha azt majd más képeken is fel tudjuk mutatni). Lássuk az idézetet!

"Érdekes feszültséget okoz Csontváry művészetében az is, hogy témái megválasztásában általában követte a XIX. század konvencionális témakörét, sőt képkivágása is gyakran konvencionális, még a Baalbek megkomponálásakor is felhasználta az útikönyvekben szereplő ábrázolási szkémát. A feldolgozás eredetisége, azaz a szubjektív tényező ereje azonban opponált a konvencionális képkivágással, a nagy motívumok turisztikai panorámaszemléletével."

Nos, ez az, amivel nem teljesen tudok egyetérteni. A konkrét példa a vízesésről szóló kép. Természetes, hogy a használt technika, a teljesen egyéni színválasztás, és Csontváry sajátos naiv-szürrealisztikus látásmódja egyénítik ezt a jajcei képet. És ez egy nehezen cáfolható dolog. Amit viszont én mondanék, az inkább a következő: a fotografikus eljárásoktól nem teljesen független az, amit a Csontváry-képen láthatunk. Annak ellenére, hogy Csontváry maga sem nyilatkozott úgy, hogy a fotográfiából a technikai adottságok révén merítkezne. Sőt: "Ön [...] felvételeket bámulatra méltó módon készít. Én ezt nem az apparátusnak tulajdonítom." [Levél Harangynak, 1903. június 4-én Jajcéból]

Az apparátus azonban igencsak fontos. Az egyik lehetőség az előhívás során előállított festői, foltszerű, elmosódott hatásoké lenne, amelyet Galavics fent idézett tanulmánya is kiemel. Van azonban egy másik lehetőség, és ezt érdemes megfontolnunk.

Aki vízesést fotóz, az tudja, hogy azt a (kinek, kinek nem) kellemes, elmosódott víztónust úgy lehet elérni, hogy hosszan exponáljuk a képet. Másfél-két másodperc, állványról kiváló statikus tájat és plasztikus vizet varázsol elénk. A világhálón érdemes szétnézni ezügyben. De álljon itt egy triviális példa:

Az 1903-as technikai feltételek (nagy fényáteresztésű, torzításmentes objektívek) már adottak voltak a gyors expozícióhoz, azonban a fényérzékeny anyagok eléggé instabilak, változó minőségűek voltak. Ezért volt érdemes állványról, hosszan exponálni. Habár ennek eredetileg egy részletgazdag fénykép elkészítese volt a célja, a víz közben minden festői hatás elérésétől függetlenül mozgásban volt. Így a technikai feltételeknek köszönhetően állt elő egy teljesen festői kép, ami, és itt tegyük hozzá nem természethű. Nem azt mutatja ugyanis, amit az emberi megismerőképességek egy adott pillanatban pontosan felfognak a tájból, hanem egy olyan idői dimenziót is adnak neki, ami szabad szemmel nem látható. Egy képen van ott az éles épületek sora és az elkenődött vízfoltok. Mindez pedig a fény váratlan hatásainak köszönhetően. Ebben az értelemben a fotografikus realizmus egyáltalán nem természethű, hanem inkább bizonyos mértékben természetelennes. Pont úgy mint Csontváry festményén. Ugyanúgy nem látunk elmosódott, mozgásban levő vizet a tűéles házak kontransztjában, ahogyan nem látunk levegőben kimerevített lovakat, agarakat és ballerinákat.
De ez, legalábbis ebben az esetben az apparátus műve, amely független az előhívás során kifejezett festői, művészi szándéktól. Ha Csontváry olyan promóciós anyagot látott Jajcéról az Urániában, amelyen hosszú expozíciós (vagyis: zár-) idővel dolgozott az alkotó, akkor egy a fotográfia technika adottságaiból kifolyólag létrejött festői képet láthatott. Ez pedig valamilyen módon akár túláradó festői ambícióval is harmonizálhatott.

Csontváry Kosztka Tivadar: A jajcei vízesés. [Pécs, Csontváry Múzeum]